Om Balladen om Bianca og banalitetens betydning

Af Bodil Marie Thomsen

I Naja Marie Aidts Balladen om Bianca (171 s., Gyldendal, 2002) sker der en masse og ingenting. Digtsamlingen er sat med 48 forskellige skrifttyper og forholder sig dialogisk til Kim Lykkes farvefotos og sorthvid fotos af alle mulige hverdagsfragmenter og indeholder også avisudklip, simulerede interviews og skrift, der fremhæver detaljer i billedets forgrund eller billeder, der peger, viser, anråber. Betydningsløse eller -fulde detaljer. Vi ved det ikke, for læsningen er uden anknytning til fortælling, begyndelse eller afslutning – som livet selv, hvor jeget ikke findes. Til gengæld gør handlingen. Såvel tekstbilledets typografiske opsætning som det fotografiske billede, gør handlingen central – skønt absurd, målløs. Det kendte lyriske jeg, der mediterer i syntetiserende metaforer er udskiftet med et flerstemmigt digterjeg med forskellige talerør – Bianca, Kristin, Otto, grønthandleren og José – der blotlægger de menneskelige relationers virvar af løse ender.
Disse figurer fra Københavnsk stenbro-kvarter er hverken subsistensløse, stofmisbrugere, seksuelle afvigere eller på anden måde til rotterne rent menneskeligt. De ligner ikke socialt det ros, der i 90’ernes nyrealisme på et internationalt felt blev skildret sympatisk, ofte i selvbiografiske rammer, som i f.eks. Nan Goldings fotografiske snapshots af venner i intime situationer. Men det er kendetegnende – også hos Aidt – at lysets og linsens skarphed hverken giver klarhed eller kendsgerninger. Personportrætterne i såvel digt som fotografi – forbliver kærlige, omskrevne, diffuse. Profilerne rentegnes aldrig helt. Personerne arbejder, flyder, drikker, går omkring, elsker, filosoferer, skælder ud og drikker kaffe med andre. Men de er aldrig afklarede, eller rent indfanget i digtets eller fotografiets objektiv. I det første og det sidste digt – „Her er køkkenet“ og „Gaden er faldet så stille til ro“ – findes en smule ro, et øjebliks eftertænksomhed, hvor henholdsvis morgenlys og aftenskumring får plads. Men den indre uro, tankernes spring og usammenhængende pulseren hører aldrig op. Bogens sidste sætning lyder: „vi beder til at vinden og ordene samler sig og lægger sig tæt om disse hoveder der er ved at sprænges af så meget for eksempel dette, at man altid bliver genkendt og forladt midt i det hele“.
Der er en stor visuel nerve i denne digtcyklus og også en opmærksomhed overfor, at læseren helt umiddelbart vil skabe korrespondance mellem digtenes billeder og fotografierne. Men denne hang til identifikation og til at lade fotografierne illustrere digtet, afvikles konstant. Vi kommer gennem bogen til at se de to medier som relationelle frem for gensidigt illustrerende. Digtet fremstiller en virkelighed, fotografiet en anden, men de mødes og kommunikerer, brydes, falder fra hinanden eller finder et kort øjeblik måske lykkeligt sammen. Et modernistisk træk. Ja, såmænd. Men også et realistisk, hvor man arbejder med det relationelle, det flertydige, det såkaldt hverdagslige, der ikke kan samles. Det, der ikke kan rummes i sproget eller billedet, der altid vil „genkend[e] og forlad[e]“ én „midt i det hele“. Naja Marie Aidt og Kim Lykke har sat sig for at beskrive dette „midt i det hele“, hvor man hverken er et billede eller et digt. Det formløse, det urepræsenterede, der endnu ikke har nået en form. Fortalt også gennem bogens instruktive historie i tre dele: „Vi fortæller børnene en historie“. Den handler om Bianca, der til skrædderen afleverer et dyrebart stykke stof med „små fugle, blomster af guld“, men hun får aldrig hverken kjole eller stof at se igen.

Realismen oversat til digital virkelighed
Og sådan går det også i livet, i digtet og i det visuelle kredsløb, kære børn. Måske får man ikke det tilbage, man giver ud, og tegnene såvel som repræsentationen når ikke altid frem. Godt det samme, synes denne bog at sige. Den opholder sig hverken melankolsk eller besværgende ved den manglende sammenhæng i tegnet mellem betegnelse og betegnet. Den fejrer som det postmoderne mangfoldigheden. Den viser pædagogisk, hvad Roland Barthes mente med begrebet punctum i Det lyse kammer, altså dette, at den denotative meddelelse kan indeholde en vis uafgørlig tvetydighed. Dette udnytter fotografer i 1990erne i stor stil. Også Kim Lykkes fotos, der bliver en nøgle – også til digtene. Et eksempel kunne være det fotografi, der deler opslag med 1. del af „Vi fortæller børnene en historie“ (s. 44-45). På fotografiet er hovedet af en gøende (eller gabende) glubsk udseende hund cirkelomkranset med rød tusch. Denne hund, der er bundet og sidder pænt på tæppe, tilhører muligvis den kvindelige sanger eller den mandlige harmonikaspiller, der er fotograferet i en sommeroptræden for Nestle is et sted ved de danske kyster. Alt kan denotativt afkodes med største lethed, men man spørger uvilkårligt sig selv, hvad denne hund dog laver i billedet. Den er fejlplaceret og virker grotesk glubsk i den lyse, lette sommeraften – og gør os opmærksomme på det tvetydige ved hele scenen. Kvindens forekommende smil henvendt til (et måske imaginært) publikum, sommerstemning uden sommer etc. Den fejlplacerede hunds punctum-virkning findes hos Kim Lykke i mange variationer og suppleres af diverse indskud af spejle, der forvrænger eller viser utraditionelle vinkler på dagligdags situationer. Disse snapshot fotos er vellykkede, og motivernes mangetydighed, der også fremkommer i repetitive kompositioner, får dem til at løfte sig ud af det repræsentationelt vellignende. De bliver fremmede, eksotiske, og man ser pludselig mediets, fotografiets særkende frem for det, der repræsenteres.
Denne punkteren og samtidige blik for mediet forstyrrer den repræsentationelle genkendelse. De alt for klare farver, de alt for kendte familiemedlemmer og hverdagen, bliver både grotesk og smuk i polaroid’ens gengivelse. Den groteske exces, der er 1990‘er-realismens særkende, giver nemlig adgang til en mediebevidsthed og en umiddelbar fornemmelse af autenticitet på samme tid. Alle forskelle mellem 60‘erne og 90‘erne ufortalt kan man sige, at realismen oversat til vores digitale virkelighed både kan ligge i en klar mediehenvisning og i en understregning af sanselig autenticitet, hvor mediet glemmes. Dette sidste, der tidligere ville skildre modsatrettede æstetikker (hhv. modernisme og realisme), er beskrevet med termerne hypermediacy og immediacy hos Jay David Bolter og Richard Grusin (Remediation. Understanding New Media. MIT Press 1999). I en analyse af computer-grafik og internettet viser de, hvordan nye medier genaktiverer gamle medier, der til gengæld søger at inkorporere de nye mediers udfordringer. De æstetikker, der altid har eksisteret som modstillede i de gamle medier tenderer mod at blive sidestillede i de digitale former. Hyper- og immediacy samtidig skaber et skred for aflæsningen. For hvad siges der? Hvad vises der? Ingen ved det – men ballade bliver der!
Alt dette er tydeligt i visuelle udtryk i disse år. Men foruden kortprosaen og Aidt/Lykkes eminent gode ballade mellem fotografi og digt er det så som så med de skriftlige formers fornyelse. Mikkel Thykiers giver et bud på, hvorfor det er så svært, men han forsøger sig også med en etisk formuleret poetik i „Det generte objekt: mig“ (se Eg. Jag. Jeg. Forfatterskolens Skiftserie, Legenda nr. 4, 2004). Her argumenteres der i forlængelse af udgivelsen Daglig tale (2002) for at sige og skrive mig, at fjerne sig fra litteraturens eksilering og nærme sig virkelige relationer, nye biografiske former. Thykier skriver: „I forhold til hændelserne bliver bogen – som dokumentation eller dokumentarisering – sekundær. Det er væsentligt: En biografi hvor oplysningernes rigtighed er ligegyldig og sekundær i forhold til ansigt-til-ansigt-udveksling. En biografi hvor mit liv (fakta om det) er uvæsentlig, men virkningen på andre (en anden) altafgørende. Faktisk: Kun virkningen på andre er liv – det andet, fakta, er noget andet end liv“.
Dette – livets, virkningens, indflydelsens – handlingsorienterede og etiske spektrum, som Thykier henter materiale til i 60ernes kunstscene, findes sjældent i radikaliseret form i litteraturen, men stemmen og blikket i Bianca/Naja er et godt bud. Og skønt dette amputerer digt/billede relationen s. 144-47, så hør lige her: „Sådan siger vi det er: du lyver om farverne/ jeg kan ikke gengive sneen/ de andre praler med himlen/ vi falder gennem vågen og drukner/ hvad skal man gøre“.

Bodil Marie Thomsen, ph.d., lektor i kultur og medier, Nordisk institut, Aarhus Universitet