Ny realisme i Norden

Af Per Stounbjerg

Grum som livet …
Den „blir grym: ful, vacker, poetisk, pro­saisk, senti­mental, rå, otäck, fin – alldeles som lifvet är!“ Sådan præsenterede August Strindberg i 1884 Giftas for forlæggeren. Samtidig beskrev han en poetik. Den litteratur, der legitimerede sig med at ligne livet, var den realistiske. Legitimere sig måtte den, fordi den var kontroversiel. Giftas kostede venskaber og medborgerlig anseelse. Den førte til en retssag, som Strindberg vandt, men som indskrænkede hans litterære handlemuligheder. Måden, hvorpå bogen satte kønspolitiske problemer under debat, udfordrede såvel det etablerede Sverige som den radikale opposition. Således gjorde Strindberg, få år efter at han var blevet indrulleret i det moderne gennembrud, tykt grin med Ibsens dukkehjem og Bjørnsons handskemoral.
Udfordringen var både politisk og æstetisk. Retssagen angik bl.a. den blasfemiske omtale af »Det oförskämda bedrägeriet som spelades med Högstedts Piccadon à 65 öre kannan och Lettströms majsoblater […], vilka av prästen utgåvos för att vara den för över 1800 år sedan avrättade folkuppviglaren Jesus av Nasarets kött och blod«. Afsløringen af kultgenstandene som navngivne og prissatte handelsvarer er karakteristisk. Nadveren reduceres til et maskespil, hvor tingene bedragerisk „udgives“ for at være andet, end de er. Den realistiske bestræbelse hviler her på en fiktionskritik. Modbilledet til „livet“ i det indledende citat kunne være „litteraturen“. Nærmere betegnet den idealistiske, der netop skulle være pæn og poetisk, ikke fræk og prosaisk – og frem for alt ikke rå. For at få adgang til litteraturen skulle stoffet lutres, det tilfældige dæmpes og det universelle fremhæves. Målt med denne alen var realismen en uren og udfordrende exces. For at korrigere idealismen måtte Strindberg påtage sig at være både grim og grum.
… eller ufarlig triviallitteratur?
Realismen er grim, grum og udfordrende. Men den er det inden for visse grænser. Over for den frie romantiske fantasi, der tillod sig at jonglere med slotte, som var de „Løsøre, rørligt Gods“ (som det 1805 hed i Oehlenschlägers Aladdin) uden alt for besværlig materialitet, insisterer realismen på den forhåndenværende verdens tyngde. Som fiktion pålægger den sig den begrænsning ikke at kunne sige hvad som helst. Vist er dens univers opdigtet, men det strider ikke demonstrativt mod de givne facts. Verden foreligger – ikke kun fysisk, men også som social, kulturel og tekstuel tradition – før og uafhængigt af det skrivende subjekt, og realismen nægter at reducere den til private drømme eller frie sprogspil. Tværtimod indfælder den mennesker i konventioner, strukturer og institutioner, der ikke bare kan fortælles væk.
For at virke troværdig sætter den af fra fælles forestillinger om, hvad der tæller som virkelighed. Typisk holder den sig til det, der er acceptabelt inden for et empirisk-materielt verdsligt verdensbillede. Fornemmelsen af plausibilitet forstærkes ofte af en række tekstkneb: præcise benævnelser, udfoldede beskrivelser, psykologisk motivation, en sammenhængende fortælling og et diskret litterært sprog, der lader, som om det er uden retoriske effekter – hvad der blot udstiller, at realismen også er en retorik, en særlig litterær fremstillingsform, hvis kunststykke netop er at henlede opmærksomheden på det fremstillede univers snarere end på fremstillingens former. Realisterne var med Maupassants ord illusionister: tryllekunstnere, der nødig røbede deres tricks. De afslørede gerne det falske i anden fiktion, men sjældent sig selv. I fortalen til Giftas kunne Strindberg ikke dy sig. Selvironisk brystede han sig af at bruge „minst trettio sjömanstermer, som jag tagit ur en nautisk ordbok! Är det icke realistiskt, va?“
Almindeligvis usynliggjorde realisterne dog deres litterære valg. Undertiden også for sig selv, så stilen kunne opfattes som neutral og naturlig. Det har ført til masser af sproglig konservatisme. De bedste realister forstod at skildre den kendte verden med et affortroliggørende blik. Andre nøjedes med en lavere fællesnævner og dæmpede det fremmede og foruroligende for at gøre bøgerne lettere fordøjelige. Genspejlingen af det kedsommeligt velkendte i trivielle former vidner om, at realismens selvpålagte begrænsninger vitterlig ofte slog over i snærende restriktioner og æstetisk indskrænkethed. Mange glemte at man både kan være grim og poetisk, rå og sentimental, fin og fæl. At de gjorde det, er imidlertid ikke en nødvendig følge af, at de var realister.

Realismens genkommende udfordring
At realister flittigt har præsenteret netop deres fremstillingsformer som objektiv gengivelse af virkeligheden, gør hverken sandheden eller ideen om mimesis til realismens særkende. Mange forskellige skrivekonventioner, herunder store dele af modernismen, har påberåbt sig at være virkelighedstro. 1800-tallets realister brugte taktisk forestillinger om en næsten videnskabelig objektivitet til at legitimere deres udvidelse af litteraturens sprog, stof og fremstillingsformer. Rask væk brød de æstetiske tabuer. De skrev om sex, sindssygdom og sociale problemer i en form, der vovede at være uskøn. Upoetiske ord fra teknik og hverdagssproget fik litterær indfødsret. Ad den vej nåede de ikke „virkeligheden“. Men de åbnede litteraturen mod nye udtryk og erfaringsfelter. I en polemik mod idealismen kunne de forsvare denne udvidelse med, at de blot neutralt spejlede verden; det var ikke dem, men den, der var hæslig.
Spændingen mellem udfordring og stereotyp tilforladelighed hører ikke kun historien til. Realismen er ikke en færdig norm, men snarere en genkommende kritisk-polemisk gestus. Dens tilblivelse fandt ikke sted en gang for alle engang i 1800-tallet. Den gentages, når senere realister i nye opgør med idealismens skønne skin, med litterær formalisme og subjektivisme påkalder verden, stederne, tingene, socialiteten og livets urene mangefold.
1960‘ernes danske nyrealisme blev således lanceret som en korrektion af den dominerende digtnings modstilling af et isoleret erkendende subjekt med en overvældende omverden. Henrik Stangerup udråbte således konfrontationsmodernismen til en inderlig jeg-digtning uden interesse for spillereglerne i den sociale interaktion. Det er værd at erindre, at 1970‘ernes siden hen så nedvurderede emancipatoriske erfaringslitteratur også ville udvide litteraturen, nu med uhørt private, selvbiografiske og intime felter. Kvinde- og bekendelseslitteraturen anfægtede både modernismens abstrakte menneskelige subjekt og nyrealismens konventionelle glathed. Firsernes æstetiserende svar på alitterær venstrefløjsfrelsthed i halvfjerdserrealismen oprettede nye tabuer, som Jan Sonnergaard bevidst brød med Radiator (1997). Ikke kun ved at tale om discountbutikker som Netto og Fakta, men også med en rå og vulgær tone, med nærgående portrætter af genkendelige miljøer og ved at vove at være uren. Urenheden er også æstetisk: en genpolitiseret socialrealisme blandes med fantastiske og groteske momenter. Realismens kritiske impuls fører her via den satiriske overdrivelse væk fra det sandsynlige og den mådeholdne middelvej.
Når aktuelle forfattere knytter an til realismen, sker det således ikke ved konsekvent videreførelse af en historisk skrivekonvention. Vigtigere end formen er revitaliseringen af en impuls, der ikke mindst er rettet mod alskens idealistiske dyrkelse af det abstrakt-almene. Interessen for den empiriske detalje, det konkrete og partikulære kan forstås i det perspektiv. En humoristisk det banales og kiksedes realisme møder vi fx i Thøger Jensens I vores familie kan vi ikke lide ubåde (1998). Rollen som etnografen, der finder det mærkværdige i det ordinære og hverdagslige hører stadig til de foretrukne.
At nye realismer lanceres som korrektiv til anden litteratur, betyder selvsagt ikke, at deres dynamik blot er bundet til udviklinger inden for kunstinstitutionen. Tværtimod udmærker strømningen sig ved sin appetit på ikke-litterært stof. Den reflekterer forandringer i den sociale virkelighed – den rolle flipproletaren havde i 30‘ernes socialrealisme, fik mellemlagene som ny kulturbærende klasse i 60’erne og 70‘erne – og i mediebilledet. Hvad avisen var for naturalismen, blev filmens montageteknik i 30‘erne. Inspirationer fra dybdepsykologi, fænomenologi og anden moderne tænkning præger ikke kun modernismen, men også det tyvende århundredes realisme. Det sidste tiårs forfattere har tillige uafrystelige impulser fra efterkrigstidens realismekritik med i bagagen. De har – om påvirkningen er eksplicit eller ej – lært af den ny roman, poststrukturalismen og for den sags skyld af Adornos forestilling om, at den realistiske form gav et falsk drømmebillede af en verden, som efter Auschwitz ikke just glimrede ved forståelighed og fremstillelighed. Revitaliseringen er derfor også en revision af realismen. Tilliden til den sammenhængende fortælling, den stabile udsigelse og den troværdige virkelighedsillusion er decimeret. I stedet fokuseres på erindringens topoi (fx i Christina Hesselholdts Hovedstolen fra 1998), stederne, traumets punktuelle intensitet osv. Den realistiske form er blevet problematisk; bestræbelsen er det ikke.
Tværtimod søger tidens digtere hyppigt efter noget irreducibelt virkeligt. Realismens verdenshunger, referentialitet og sans for detaljen dukker op i nye former. Der er sjældent tale om en globaliserende æstetik, snarere om lokale bestræbelser. Om realistiske træk i tekster, der også har plads til avantgardistiske formeksperimenter, fantastiske usandsynligheder og selvbevidste illusionsbrud. Mange tøver med at kalde sig realister. Men de tager realismens udfordring op i et mangefold af grimme, smukke, beskrivende, polemiserende, poetiske, prosaiske og politiske former.

Per Stounbjerg er lektor i nordisk litteratur, Nordisk institut, AarhusUniversitet