Herman Bang og realismen

Af Peer E. Sørensen

Den danske romanforfatter Herman Bang var 22 år gammel, da han skrev Realisme og Realister, 1879. Han var 25 år, da Georg Brandes forsøgte at hælde ham ud af det gode selskab ved at gøre nar af hans „middelmaadige Fruentimmerforstand“. Brandes hentydede til Bangs homosek­sualitet. I lyntempo havde Bang gjort sig selv til en kendt excentrisk skikkelse i det københavnske gadebillede. Han boede sammen med forfatteren Peter Nansen i en lejlighed fyldt med klunkesager, tunge gardiner for vinduerne og en rumtem­peratur på 30 graders celsius. Han var kendt som flaneur og selvpromoverende skribent.
Herman Bang brugte sit eget liv som æstetisk ressource: de autobiografiske referencer var et led i hans særlige form for realisme. Han oplevede sin egen person som en inkarnation af samtidens mest moderne tendenser, genkendte sig i den nye psykiatris patientbilleder, i bestemmelsen af geniet som et degenerationsfænomen, i koblingen af degeneration og nervøse lidelser, i synet på homoseksualitet som et privilegeret degenerationsudtryk. Han forstod bylivet som sygdomspro­du­cerende og entartet. Bang var selve der Zeitgeist i egen depraverede person. At iscene­sætte sig selv var at iscenesætte selve tidsånden. Bang havde en, mente han selv, privilegeret adgang til realismen i sin egen privathed.

Litteratur og journalistik
Meget senere, i juli 1911, kunne man læse en enquete i Journalisten om forholdet mellem kunst og journalistik. Herman Bang skriver: „Journalistikken leverede mig Stoffet. Hvis dette ikke havde været Tilfældet, kunde „Stuk“ og „De uden Fædreland“ aldrig være blevet til“. Her etablerer Bang en fødekæde mellem journalistik og litteratur. I Stuk vrimler det med journalistiske greb. Sproget tager bestandigt farve af dagbladenes reportager og banale rubrikker.
Det allerede citerede fortsætter således: „Journa­listen skriver hastigt og kan ikke vrage sine Ord. Digterens Kunst er derimod netop at vrage, indtil det eneste Ord er fundet. […] Journalistik og Digtning er to forskellige Verdener, hvor der tales to forskellige Sprog“. Journalistikken leverer stoffet. Kunsten leverer formen, hævder han. Bangs sprog er bl.a. en kunstnerisk bearbejdning af døgnets sprog. Hans tekster lever som parasitter af trivialitetens støj. Bang bruger diskurser, der ikke tilhører den litterære institution, men stammer fra den almindelige offentlige mumlen. Bangs realisme er et grænsesprog, der ligger mellem det litterære og det trivielle. Netop denne grænseoverskridelse producerer oplevelsen af virkelighed. Men Bangs realisme er ikke blot en montage af journalistik og reportage, den sammenstiller også andre idiomer, der har det til fælles, at de er hentet udenfor den litterære institutions para­digmer. Han dyrker den daglige småsnak, fraser, sladder, tomgangs­ævl og m.m. Realismen er en bastard. Bangs realisme er en sådan ’citerende’ montage af andres small talk. Realismen er diskurs-mimesis.

Realisme og modernitet
Først og fremmest véd Bang, at realisme er et moderne fænomen. Den realistiske skrivemåde er et opgør med traditionelle romaner af typen Goethes Wilhelm Meister. Realismen handler derfor om en fortællemådes sammenbrud og opkomsten af en ny. Realismen er et resultat af det traditionssammenbrud, der følger af det moderne. Herman Bang kobler realitetstab og realisme i en bemærkelsesværdig konstruktion: den gamle realitet er forsvundet og den nye verden er realitetsfattig. Historien har nemlig med nederlaget i 1864 ændret alt. Tilbage er kun det, Bang kalder „stuk“, altså illusion af virkelighed. „Sært som vi bygger Facader“, lyder det i Stuk fra 1887. Bang ved, at realismen er et svar på en repræsentationskrise. Derved er den moderne.

Komposition og eksperiment
I Realisme og Realister er grundantagelsen, at man „bliver Digter, ikke fordi man staar over sin Tid, men fordi man er et fuldt og levende Udtryk af den“. Realisme er samtidskunst. For Bang er det en måde at fortælle om det moderne liv og at forstå det nye problematiske subjekt på: „Følelseslivet er uendelig mere kompliceret, end man tidligere havde antaget“. Ved at studere denne uendeligt sammensathed vil man opdage, „at de Former, Livet opfører, ikke sjelden i Forander­lighed og dramatisk Kraft overgaar dem, hans Fantasi formaar at skabe“. Det er en central antiromantisk antagelse i realismen. Det gælder ikke om at opfinde, men om at iagttage og genfrem­stille det iagttagne. Det får hos Herman Bang konsekvenser for kompo­sitionen: „Jeg tror i Virkelig­heden, at […] de egentlige Realister, […] har den bedste Villie til kunstnerisk Komposition og til at lægge kunstnerisk Enhed ind i deres Arbeider. Men det ligger i selve Sagens Natur, at disse Forsøg maa glippe for dem“. Altså: den realistiske impuls udfordrer den traditionelle kunstneriske kompo­sition og værkets autonomi. Alligevel ved han, at det er i kraft af kompo­sitionen, at kunstværket kan sige noget om realiteten. Det er således slut med romantikkens forestillinger om værkets helhed, fordi de hviler på en falsk fore­stilling om en enhed i livet: „denne Enhed er ikke let at finde. […] Jeg kender derfor heller ikke nogen realistisk Roman, der ikke er en Samling Billeder, løsrevne Blade af den menneskelige Sjæls store Bog, Ingen har læst til­ende, og hvis Opløsning derfor ingen kjender“. Realismen er for Bang et resultat af et sammenbrud af idealistiske antagelser om verden som fornuftig og harmonisk. Dette sammenbrud afsætter et kunstnerisk problem. Værkets komposition kan nemlig ikke gentage gamle formler uden at forfatteren forråder det erfarings­mæssige fundament for sin kunst. Det realistiske værk eksisterer i en konflikt mellem vilje til virkelig­hed og vilje til kunst. Værkets komposition får en provisorisk karakter. Derfor er realismens værker nødvendigvis udtryk for et formeksperiment. Uden formeksperi­menter ingen realisme. Det viser os i et glimt det nære slægtskab med modernis­mens bestræbelser.

Den nye stil
Denne skepsis overfor de gamle former viser sig også i Bangs refleksioner over stilen. Den gamle alvidende fortællers olympiske ro, der f.eks. kan studeres i Wilhelm Meister, kan ikke længere praktiseres, fordi den sætter perspektiv og enhed, hvor der ingen enhed er. Derfor må den moderne, forfatter rive sig løs af en traditionelt ordnet prosa: „Lad Forfatterne sammenhobe Sætninger, lad dem ødsle med Ord og lad dem udelade Verber; lad dem i susende Hast kæde Punktummer sammen og derpaa atter hvile i en rhytmisk, sagte Musik. Vi opgiver Lovene, tillader Lovløshed og forkaster mange Regler“. Altså: også stilen bliver en del af eksperimentet.

Væk med den gamle fortæller
Det betyder, at den alvidende fortæller må likvideres. Det formulerer han i en polemik med Erik Skram i 1890. Bang hævder at kendskabet til den menneskelige psyke fortaber „sig i det store Mørke“. Altså: ethvert overblik er forfalskende, fordi det sætter en afsluttethed, som ikke findes. Når den alvidende fortæller forsvinder, betyder det, at de detaljerede beskrivelser af verden og det indre liv falder bort. Der findes ikke længere et privilegeret fokus, kun foki. Den fortælletekniske konsekvens heraf er en opløsning af fortællingens perspektiv: „Han [forfatteren] rykker, tror jeg, hver eneste Enkelthed frem i det samme Plan […] ét – tinsoldatagtigt – Geled“. Den sande realistiske fortælling er perspektivløs og kræver derfor andre komposi­tionsprincipper end dem, der er knyttet til den panoramiske fortællemåde.

Det gådefulde sjæleliv
Da det menneskelige sjæleliv er en gådefuld blanding af „bevidst og ubevidst“, er enhver gøren sig klog på det menneskelige rent „Dilettanteri“. Denne dunkle sammensathed stiller nye krav til forfatterens sprog: Ordene er „for plumpe og bliver blot siddende i Mørket“. Fortælleteknik og sprogskepsis er koblet sammen hos Bang som i den samtidige modernisme. Referencerne er rystede, og sproget skal udvikle nye registre for at fange den moderne psyke.
Jeg kunne opsummere Bangs position ved at citere fra hans eneste længere kritik af Georg Brandes. Den findes i en avisartikel fra 1883, der handler om Brandes’ litteratursyn. I indledningen står der følgende: „Vi er blevne forfærdede over at læse Ord som „Symbol paa Samfundets Uret“ eller som: „En ædel ung Pige repræsenterer Retsfølelsen og Barmhjertigheden“. Vi indsaa, at vi stod overfor noget, som ikke mere tilhørte os“. Bang reagerer på er ordene „symbol“ og „repræsentation“. I dem er en hel forældet æstetisk tænkning indlejret. Repræsentativitet er ikke længere en selvfølge og symbolets synteser tilsvarende problematiske. Midt i Det moderne Gennembrud skilles vandene mellem en traditionaliseret modernitet hos Brandes og en eksperimenterende hos Bang.

Afslutning
I slutningen af sit forfatterskab eksperimenterede Bang med andre fortælleformer end de strengt realistiske. Han ville endnu en gang forny sig. Han udviklede allegoriske skrivemåder og forsøgte sig med Poes gotiske fortællinger. Efter hans død blev dele af den realisme, han stod for, trivialiseret. Det er en af forklaringerne på at modernisme og realisme optræder som modsætninger det tyvende århundrede. Men med det reelles genkomst i 1990’ernes kunst har hans positioner fået en ny aktualitet. Familie­lig­hederne mellem 1880’erne og det sene nittenhundredetal gør det i dag muligt at nytænke realismens historie i 1900-tallet. Modsætningen mellem Georg Brandes og Herman Bang er en tidlig illumination af den modsætning mellem naturalisme-modernisme på den ene side og realisme på den anden, som kulminerede med socialrealismen og Georg Lukács’ litteraturkritik i 1930’erne og konflikterne med Brecht. En genlæsning af de realistiske traditioner i lyset af den moderne realisme fra 1990’erne kan vise os, at den modsæt­ning er falsk. Realismen, som den udvikler sig i løbet af 1800-tallet, er en eksperimenterende littera­tur, der hviler på en erfaringsverden, som den deler med de modernistiske forfattere. Realismen er derfor en stadig impulsgiver i litteraturen.

Peer E. Sørensen er professor i nordisk litteratur og bestyrer ved Nordisk institut, Aarhus Universitet