Ibsens realisme

Af Kjetil Jakobsen

Også moderne mennesker møtes og taler sammen ansikt til ansikt. Men som samfunnsvesener − i det de driver politikk, flytter penger, forsker eller nyter kunst og underholdning − lever de i og rundt strømmer av massekommunikasjon. Avisartikler, fjernsynsprogrammer, rettsdokumenter og vitenskapelige artikler problematiserer normalt ikke sin egen språkbruk. De foregir å gi direkte adgang til virkeligheten uten språklig formidling. I en allmenn forstand kan realismen sies å være det moderne samfunnets normaltilstand. Moderniteten er en massemediert tilstand. Den består av kommunikasjoner som gjør krav på å framstå som realistiske. I en snevrere forstand betegner realisme et kunsterisk program. Innenfor litteraturforskningen har det vært vanlig å tilkjenne kunstlitteraturen en mønstergivende rolle i forhold til den allmenne realismen. Man har for eksempel pekt på hvordan trekk ved Ibsens realistiske drama fanges opp av det 20. århundrets underholdningsindustri og blir normerende for Hollywood-film og fjernsynsunderholdning. Ser man nærmere på saken er det liten tvil om at transporten like mye har gått motsatt vei. Hverdagsrealismens utvikling forklarer kunstens, like mye som omvendt.
Realismens problem kan sies å ha oppstått med Gutenberg. Trykkekunstens uendelige mangfoldeliggjøring brøt tillitsbåndet mellom forfatteren og leseren. Man skreiv ikke lenger for en liten krets med likemenn eller disipler. Man skreiv inn i det ukjente. Men hvordan kan tekstlige representasjoner overbevise og forplikte til tross for at „avsender“ og „mottaker“ lever i ulike virkeligheter og er fremmede og ukjente for hverandre? Hvordan kan en tekst alene skape så sterk virkelighetseffekt at man tar den for å være et stykke virkelighet? Både i sakprosa og skjønnlitteratur utvikla det seg etterhvert en ny skrivemåte med vekt på informasjonsformidling. Detaljerte beskrivelser ga en illusjon om at teksten svarer til en faktisk virkelighet. Samtidig ble informasjonen organisert på et vis som skapte spenning om hvilke nye informasjoner som ville følge. Slik ble journalistikken og den realistiske romanen („the novel“) til i gjensidig dialog fra det 17. til det 19. århundret. De lånte skrivemåter fra hverandre samtidig som de definerte seg negativt til hverandre. Journalistikken var „virkelig“, den kunstneriske realismen „fiksjon“. Hverdagsrealismens framvekst og utvikling er ennå på langt nær avslutta. De siste tiårene er således mulighetene for audio-visuell representasjon i sanntid blitt revolusjonert, noe som har satt sitt preg både på nyheter og underholdning (CNN, realitetsfjernsyn, internett).
Problemet med å skape virkelighetseffekt er felles for all realisme. Den kunstneriske realismen sto imidlertid fra første stund overfor ei utfordring av ei anna art, nemlig å overvinne det klassiske sjangerhierarkiet. Dette sa at hverdagsliv og hverdagsmennesker bare egna seg som materiale for komisk og grotesk litteratur. For en klassisk forståelse fordra den opphøyde kunstneriske formen et opphøyd materiale. Den realistiske kunsten demokratiserer. Den gir samtida og hverdagslivet kunstnerisk stil og tyngde. For romanens og poesiens del kom det definitive gjennombruddet i Frankrike rundt midten av det 19. århundret. „Du har ikke rett til å forakte din tid“, sa Charles Baudelaire. Med Les fleurs du mal og Poëmes en prose gjorde han storbyens hverdagsscener til tema for poesi. I den dramatiske sjangeren hang klassisismens forståelser særlig sterkt i. På Ibsens tid fantes det ikke noe egentlig kunstdrama med emne fra samtida. Det seriøse teateret hadde mytiske og historiske temaer, etter mønster av den greske tragedien. Samtidsdramaet var kommersielt og hadde status av underholdning, omtrent som fjernsynssåpene i dag. Først med Et Dukkehjem (1879) og Gjengangere (1881) vant hverdagslivet kunstnerisk verdighet og tragisk tyngde.
Realismen er demokratiets kunstform. Paradokset er at pionerer som Balzac, Flaubert og brødrene Goncourt i romanen, Baudelaire i poesien og Ibsen og Strindberg ved teateret alle var åndsaristokrater, til dels ytterliggående sådanne. Dette henger sammen med at realismen ikke bare er en kunstform, men også modernitetens normale „livsform“. Den realistiske kunsten må avgrense seg fra hverdagsrealismen. Brødrene Goncourt innleder Germinie Lacerteux med voldsomme utfall mot „le public“. Slik grenser den realistiske romanen inn en selekt og sensible leser fra massemedienes publikum. En folkefiende, et av Ibsens mest typisk realistiske stykker, er gjennomsyra av angrep på mediene og deres massepublikum. Den „frisindede uafhængig presse“ er representert ved redaktør Hovstad. Mer prinsippløs „slingringsmand“ skal man lete lenge etter selv i Ibsens brokete persongalleri. Medarbeideren Billing er like ynkelig, og Folkebudets redaksjonslokale beskrives i sceneanvisningene med adjektiver som „skummel“, „uhyggelig“, „smudsig“ og „forreven“ (ix: 246). Vi får vite at Hovstads forgjenger på redaktørkrakken var værhanen Stensgård fra De unges forbund. Den sleske boktrykker Aslaksen opptrer i begge skuespill. Medietalen dekonstrueres trinn for trinn. Ta for eksempel episoden med den oppbyggelige engelske fortelling”, som Petra mener slett ikke passer i et radikalt og frisinna blad:
Hovstad. De har så fuldkommen ret; men en redaktør kan ikke alltid handle som han helst vilde. [...] vil jeg få folk med mig på frigørelse og fremskridt, så må jeg ikke skræmme dem ifra mig. Når de finner en slig moralsk fortælling nedenunder i bladkælderen, så går de villigere med på det, vi trykker ovenfor (ix: 254-255).
Dette kan sies å være et eksempel på hva den tyske sosiologen Niklas Luhmann kaller de kompensatoriske mekanismene i medietalen. Mediene arbeider etter selektorer for informasjon som hver dag og med usvikelig sikkerhet produserer en sosial virkelighet prega av brudd, konflikt, fragment, kvantitet og normforstyrrelse. Denne tilskrives imidlertid observerende „subjekter“ (journalister, synsere og „stjerner“) som har normative preferanser for kontinuitet, fred, helhet, mening og moralsk konformitet. Etter Sensasjon! Skandale! Krig! Krise! Katastrofe! Sjokk! Sex! Grotesk! Mord! Sjalusi! Massakre! Nær Deg! følger en god, liten gladnyhet. Pornografi på reportasjeplass kompenseres med familieverdier på lederplass.
Det synet på massemediene som kommer til uttrykk i En Folkefiende kan kalles åndsaristokratisk. Det tjener imidlertid til å avgrense den kunstneriske realismen som et eget rom ved sia av medienes hverdagsrealisme. Fra Flaubert og Ibsen til dagens dokumentariske kunst og litteratur har realismen i kunsten har tatt på seg en kritisk-kommenterende rolle i forhold til hverdagsrealismens skript for virkelighetsframstilling.

Dukkehjemmet sprekker
I likhet med hverdagsrealismen be­grun­ner den kunstneriske realismen seg vanligvis ut fra et mimetisk språk­syn. Teksten sies å speile virkelig­heten. Men kravet om empirisk korres­pondanse mellom tekst og virkelighet er for generelt og uhåndterlig. Like lite som Tristram Shandy lyktes i å fortelle hva han har opplevd i livet (han kom ikke lenger enn til sin egen fødsel før informasjonsmengden ble totalt uhåndterlig), kan en forfatter „gjengi“ et saksforhold. Det språklige observasjonsapparatet ville kortslutte lenge før. En information overload inntreffe og alt bli svart. Den gode realistiske litteraturen observerer den sosiale virkelighen, men på andre ordens nivå. Den observererer ikke en uformidla virkelighet i, men hvordan virkelighet konstrueres språklig. En observasjon av andre orden er en særskilt selektiv form for observasjon. Den observerer bare hvordan det observeres. Vi har sett hvordan et stykke som En folkefiende observerer hvordan virkeligheten formgis i massemediene. I Et Dukkehjem fører de tre hovedpersonene Nora, Helmer og dr. Rank hver sine diskurser. Stykket kan sies å observere konstruksjonen av virkelighet i diskursene medisin, rett og intimitet. Dr. Rank tenker alt under synsvinkelen sykdom/helse. Helmer er jurist og ser verden langs aksen rett/galt. Den vanligste innvendinga mot stykket går ut på at Noras forvandling til selvbevisst kvinnesakskvinne og borgerlig liberaler er for voldsom og for dårlig begrunna. Man kan imidlertid legge merke til at hennes kognitive apparat forblir uendra. Noras kommunikative blikk på verden er og blir organisert av koden kjærlighet/likegyldighet. Verden består på den ene sida av de elskede som elsker henne og på den andre sida de fremmede, som ikke angår henne. Alt som ligger utenfor intimitetens synvinkel faller i unmarked space.
Etter mitt syn fortjener Et Dukkehjem sin status som markør for det moderne gjennombruddet ved teateret og da ikke bare på grunn av den effektfulle behandlinga av kvinnesakstemaet. I dette stykket dramatiserer Ibsen oversettelighetsproblemet mellom tre av det moderne samfunnets tyngste funksjonssystemer: medisin, rett og intimitet. Han lar moderniteten observere seg selv i sin desentrerthet. Det moderne samfunnet er ikke noe dukkehjem og lar seg ikke tenke akkordfilosofisk. Det er ikke noe enhetlig selv og har ikke noe ordnende sentrum som sikrer oversettelighet mellom delsystemene. Legen, juristen og borgerfrua taler på tvers av eller snarere forbi hverandre. Sympatien vår ligger hos intimtalen, den spiller på hjemmebane. Men i stykket fins det ingen metatale som kan avgjøre hvilken som er den rette. Dr. Rank, Helmer og Nora er ikke allegorier over sosiale systemer. De er kroppsliggjort systemtale, av kjøtt og blod. Funksjonssystemenes egensindighet er stykkets drama.

Kjetil Jakobsen har avlagt dr.art.graden på en avhandling om Ibsen. Han er lektor ved Høgskolen i Telemark.